Historia del 'color' negro: Arte, política y resistencia

Hace algún tiempo, estaba investigando para un seminario que planeaba ofrecer sobre "medios y magia". Me interesaba el concepto de magia tal como existía en el Renacimiento, y en particular la llamada filosofía oculta de pensadores como Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Heinrich Cornelius Agrippa y Robert Fludd. Fue mientras leía sobre Fludd que descubrí una imagen sorprendente. Era de su obra principal, una ambiciosa teoría sincrética del todo en varios volúmenes con el engorroso título de Historia metafísica, física y técnica de los dos mundos, el mayor y el menor. Fludd publicó su obra entre 1617 y 1621, y cada volumen está generosamente provisto de diagramas, tablas e imágenes. La imagen que me llamó la atención es bastante simple. En una sección sobre el origen del universo, Fludd se vio obligado a especular sobre lo que existía antes del universo, que describe como una nada vacía, una especie de «preuniverso» o «antiuniverso». Optó por representarlo con un simple cuadrado negro.

La imagen me sorprendió porque era muy diferente de las otras imágenes de Fludd a las que estamos acostumbrados: diagramas elaborados, ornamentados e hipercomplejos que detallan todos los movimientos de los planetas o de la mente. El cuadrado negro también me sorprendió porque inmediatamente me recordó ejemplos del arte moderno, el más notable de los cuales es Cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevich de 1915. Siendo un ex estudiante de literatura, también recordé la enigmática "página negra" de La vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero (1759-67) de Laurence Sterne. El cuadrado negro de Fludd era, sin duda, enigmático. No solo eso, sino que Fludd también parecía consciente de los límites de la representación, anotando en cada borde del cuadrado negro, Et sic in infinitum, "Y así sucesivamente hasta el infinito...".

El giro decolonial: orígenes y objetivos

El enfoque decolonial, como corriente filosófica, nace como una respuesta crítica a esta historia de subyugación intelectual. Aunque se puede rastrear sus raíces en diversas tradiciones filosóficas y movimientos históricos, el giro decolonial contemporáneo tiene sus orígenes en América Latina, donde intelectuales como Aníbal Quijano, Walter Mignolo y María Lugones jugaron un papel crucial en el desarrollo de esta crítica al conocimiento eurocéntrico. Este enfoque cuestiona las estructuras de conocimiento establecidas, poniendo en evidencia la imposición del pensamiento occidental sobre otras formas de saberes y prácticas.

El concepto de "colonialidad del saber" propuesto por Quijano, uno de los pilares del enfoque decolonial, señala cómo el conocimiento no solo ha sido colonizado, sino que también se ha utilizado como herramienta para 

perpetuar las jerarquías de poder. Según Quijano, la colonialidad del saber es un proceso en el que las epistemologías europeas se imponen sobre los pueblos colonizados, desconociendo sus propios saberes y formas de conocimiento. Esto produce una "subordinación epistémica" que sigue vigente en la actualidad, incluso después del fin formal de los imperios coloniales.

El enfoque decolonial se propone desafiar esta estructura epistémica al reconocer las formas de conocimiento que han sido históricamente marginalizadas, promoviendo una visión más plural e inclusiva. A través de esta crítica, los filósofos decoloniales abogan por una epistemología del sur, una que valore los saberes ancestrales, los conocimientos indígenas, las cosmovisiones africanas y las prácticas de los pueblos no occidentales, no como un objeto de estudio, sino como una fuente legítima de conocimiento en pie de igualdad con las epistemologías occidentales.

Al observarla fuera de contexto, la imagen de Fludd me parece indeleblemente moderna, tanto en su simplicidad como en su austeridad. Era como si Fludd intuyera que solo una forma de representación autonegativa podría sugerir la nada anterior a toda existencia, una descreación anterior a toda creación. Y así obtenemos un "color" que no es realmente un color: un color que niega o consume todos los colores. Y obtenemos un cuadrado que no es realmente un cuadrado, una caja que pretende indicar infinitud. Para que la imagen funcione en el contexto de la cosmología de Fludd, el espectador no debe verla como lo que es: un cuadrado negro. El espectador debe entender el cuadrado como lo informe y el negro interior como ni plenitud ni vacío. Esta simple imagen requiere mucho trabajo por parte del espectador, quizás tanto como en otros diagramas más complejos de Fludd. Para un pensador sintético y sistemático como Fludd, esto debió de ser una decisión difícil. Al fin y al cabo, La historia metafísica, física y técnica es, como mínimo, una obra totalizadora, una obra cuya ambición es incluir y dar cuenta de todo, incluso de nada.

Que Fludd decidiera hacer esto no es sorprendente. Su propia filosofía sincrética combinaba elementos del neoplatonismo, el hermetismo y la Cábala cristiana, con un toque de alquimia, teoría musical, mecánica renacentista y rosacrucismo. Formado como médico, Fludd fue influenciado tempranamente por la obra de Paracelso y le intrigaba la idea de Dios como alquimista, mezclando materia para producir la extraña mezcla que es el universo. En un momento, Fludd describe el estado previo a la creación como "la niebla y la oscuridad de esta región hasta entonces informe y oscurecida", en la que la "parte impura, oscura y densa de la sustancia del abismo" es dramáticamente transformada por la luz divina. 1 El cuadrado negro es seguido rápidamente por una serie de imágenes, casi como una animación stop-motion, en las que fluye el mandato divino de la creación y la luz. El tema neoplatónico de lo divino como fuente central de luz radiante toma el control, produciendo el macrocosmos y el microcosmos, los dominios etéreos y terrenales, toda la materia del mundo. 

La epistemología del sur: un enfoque plural y situado

El concepto de "epistemología del sur" es una de las principales aportaciones del enfoque decolonial. Esta propuesta parte de la premisa de que el conocimiento debe ser considerado desde las realidades y perspectivas de los pueblos del sur global, es decir, de aquellos que han sido históricamente colonizados y desposeídos de su capacidad de producir conocimiento.

La epistemología del sur desafía la idea de que el conocimiento debe ser universal y abstracto, proponiendo en su lugar un enfoque situado, que reconozca que los saberes están profundamente marcados por los contextos sociales, culturales y geográficos en los que se producen. Este enfoque no niega la existencia de una ciencia y una filosofía occidentales, pero sí subraya que estas no son las únicas formas de saber válidas. En lugar de imponer una

única visión del mundo, se aboga por un reconocimiento de la pluralidad de las epistemologías, un espacio de diálogo intercultural en el que los saberes indígenas, africanos, asiáticos y de otras regiones del mundo sean igualmente valorados.

Pensadores como Boaventura de Sousa Santos han sido fundamentales en el desarrollo de la epistemología del sur. En El fin del imperio cognitivo. La afirmación de las epistemologías del Sur (Trotta, 2022), el sociólogo portugués argumenta que el conocimiento de los pueblos colonizados debe ser revalorizado, no como una forma de "reducir" la ciencia moderna, sino como una manera de enriquecerla y complejizarla. Sousa Santos subraya la necesidad de transformar la estructura del conocimiento para que sea inclusivo y multidimensional, incorporando los saberes que han sido históricamente excluidos y silenciados.

Pierdo interés en gran parte de lo que sigue, por detallado y sistemático que sea. Pero sigo encontrando fascinante el cuadrado negro por sus contradicciones. Una imagen que, para ser vista, se niega a sí misma. Un antiuniverso que solo puede presentar su propia ausencia. Un abismo sin límites que se manifiesta en una austeridad infinita. Claro que sobran las palabras. Pues cada antiuniverso, entonces, una antifilosofía que también debe negarse a sí misma.

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El uso que Fludd hace del negro en su cosmología es indicativo de lo que la teoría moderna del color ha dicho sobre el negro. Por un lado, el negro no se considera un color en el sentido convencional del término. Los objetos negros son aquellos que no reflejan la luz en el espectro visible; por lo tanto, la teoría del color se refiere al negro como "no cromático" o "acromático". Un matiz adicional es la noción de que el negro es la condición sin luz —una proposición en gran medida teórica, o al menos una que tendría que verificarse sin ser vista—. Pero ya existe cierta ambigüedad, pues ¿el negro designa un "color" que no refleja la luz (y, de ser así, por qué etiquetarlo como color?), o designa el "color" que resulta en la ausencia total de luz? Sin luz, no hay color, y sin color, solo hay negro —y, sin embargo, el negro no es un color—. Pero esto no es del todo correcto, pues el negro es un color, no solo en el sentido en que habitualmente designamos este o aquel objeto como «negro», sino en el sentido de que el negro contiene todos los colores, el color que absorbe a todos los demás en el no-color del negro: el agujero negro del color, por así 

decirlo. Vemos negro, pero ¿qué vemos exactamente cuando vemos negro? ¿Luz o la ausencia de luz? Y si es esto último, ¿cómo es posible ver la ausencia de luz?

Si bien el negro como color tiene una historia rica y variada en cuanto a sus significados simbólicos, se necesitaría una teoría científica moderna del color para comenzar a abordar estas cuestiones. Cuando Goethe publicó su Teoría de los Colores en 1810, estos enigmas fueron ampliamente ignorados en la estética y a menudo no se discutieron en la ciencia de la óptica. Pero Goethe, siendo el erudito que éramos, no se conformó con escribir un tratado de estética. La Teoría de los Colores es tanto una ciencia del color como una estética; de hecho, el objetivo es intentar una síntesis de ambos. La principal contribución de Goethe fue distinguir el espectro "visible" del "óptico" y hacer posible una ciencia de la óptica que fuera distinta de la estética, pero que también se superpusiera con ella. 2 El proyecto de Goethe está decidido a considerar el color como un fenómeno fisiológico, a "no buscar nada más allá del fenómeno" de ver el color a través del aparato ocular. Para Goethe, cualquier teoría del color debe partir del acontecimiento fisiológico de ver el color. Pero para Goethe, el negro resulta ser un color difícil de abordar. En las primeras secciones de su tratado, «negro» suele intercambiarse con «oscuro» y «sombra», términos que denotan un estado fisiológico cuando el ojo se ve privado de luz: Si mantenemos los ojos abiertos en un lugar totalmente oscuro, experimentamos cierta sensación de privación. El órgano se abandona a sí mismo; se retrae en sí mismo. Falta ese contacto estimulante y agradecido mediante el cual se conecta con el mundo exterior...

El negro se concibe en términos privativos, en términos de la ausencia de luz, similar al cuadrado negro cósmico de Fludd. Y, incluso, Goethe moraliza el negro (como en Fludd), pues la luz que permite la visión no es solo un estímulo fisiológico, sino un don casi divino. Cuando Goethe aborda brevemente el negro más adelante en su tratado, lo hace principalmente para analizar los procesos de combustión y oxidación que producen la negrura en objetos como la madera o el metal. Curiosamente, Goethe no plantea el problema del negro como color, sino que opta por analizar el proceso químico del ennegrecimiento, con un tono que recuerda mucho a un alquimista renacentista.

La "rosa de los temperamentos" (Temperamentenrose), un estudio anterior (1798/9) de Goethe y Schiller, que relacionaba doce colores con las ocupaciones humanas o sus rasgos de carácter — Fuente .

La Teoría de los colores de Goethe tuvo un impacto inmediato en la filosofía y la ciencia del color. Una persona particularmente atraída por ella fue Arthur Schopenhauer, quien conoció a Goethe y discutió la teoría del color con él en varias ocasiones. Si bien Schopenhauer no se aparta de la distinción de Goethe entre lo visible y lo óptico, sí intenta enraizar la teoría del color en la filosofía más que en la ciencia. De visión y colores de Schopenhauer se publicó en 1816, solo tres años después de la finalización de su tesis doctoral. Un libro corto, no muestra la sistematicidad de El mundo como voluntad y representación ni el pesimismo aforístico de sus últimos escritos. Lo que sí hace es introducir una cuña en la Teoría de los colores de Goethe . Goethe, afirmó Schopenhauer, no presenta realmente una teoría del color, principalmente porque nunca considera qué es el color: que el color existe es algo que se asume en su tratado. Además, Schopenhauer reprendió a Goethe por otra suposición: que la percepción del color correspondía necesariamente al color mismo, como si 

fuera una cosa física en sí misma. Siendo un buen kantiano, Schopenhauer tendía a entender el color como un proceso cognitivo que comenzaba con la sensación de la luz y daba como resultado la representación cognitiva del color. Schopenhauer fue aún más preciso al identificar la "actividad intensiva de la retina" como el principal aparato para la percepción del color. La clave estaba en entender qué era lo que dejaba una impresión en la retina en primer lugar; ¿era el color algo identificable en el mundo como tal (es decir, como luz), o era simplemente un subproducto de la fisiología de la visión? 4 ¿Dónde se producía el color? Decir que recibimos luz que estimula nuestra retina es una cosa, pero mostrar cómo el color se produce necesariamente a partir de esta actividad es otra muy distinta. En la teoría de la percepción de Schopenhauer, la teoría del color comienza a desvanecerse ligeramente, y, sin embargo, admite, una entidad vaga llamada "color" podría ser identificada, clasificada, medida e incluso acordada en un contexto cotidiano.

Al igual que con Goethe, para Schopenhauer el problema es el negro, que para Schopenhauer es inseparable del blanco. El blanco y el negro son entidades extrañas en el tratado de Schopenhauer. En algunos puntos parecen ser adiciones o privaciones de luz, muy en línea con Goethe: "La influencia de la luz y el blanco en la retina y su actividad resultante tiene grados según los cuales la luz se acerca constantemente a la oscuridad y el blanco se acerca al negro". 

Pero en otros puntos, el blanco y el negro funcionan más como necesidades lógicas, formando los polos absolutos de la percepción del color; es decir, el blanco y el negro nunca se ven realmente, y sin embargo determinan la percepción del color. 6 Y, más adelante en el tratado, hay incluso una tercera interpretación, más naturalista, una que tiene que ver específicamente con el negro y no con el blanco: que el negro es simplemente el estado fisiológico de "inactividad retiniana". 7 El ojo sin vista, o sin visión.

Después de todo, las preguntas de Schopenhauer resultan más interesantes que sus respuestas. Aun así, resulta tentador establecer algunas conexiones entre la teoría del color de Schopenhauer y su filosofía pesimista. Una ambigüedad central de Sobre la visión y los colores de Schopenhauer tiene que ver con el negro. ¿Es el negro algo que se puede ver, como cualquier otro color? ¿O es el negro simplemente el nombre de algo en la estructura de la visión que condiciona la percepción del color, pero que nunca puede verse en sí mismo? Quizás exista un negro que se ve, el negro de las sombras y los gradientes, así como un negro que no se ve; el negro de la inactividad retiniana. Y aquí de nuevo parecemos regresar a la paradoja del cuadrado negro de Fludd: el negro que solo puede verse a costa de dejar de ser negro (donde el negro se vuelve "oscuro" o "sombra"). Tal vez, y quizá esto sea ser generoso con el texto de Schopenhauer, hay un pesimismo retiniano que subyace secretamente a la teoría del color, encapsulado en la noción de negro como privación (Goethe), negro como inactividad retiniana (Schopenhauer), negro como aquello que precede a la existencia misma de la luz (Fludd).

El pesimismo retiniano no es simplemente el fracaso de los fenómenos de la percepción, la fisiología de la retina o la ciencia de la óptica. Tampoco es la convicción de que lo que se ve es lo peor de todo lo que se podría ver. Ambas son opciones intrigantes. Pero el pesimismo retiniano es algo más, y se encapsula en la extraña condición del negro: presente y ausente a la vez, plenitud y vacío a la vez, absorción de toda luz y ausencia total de luz a la vez. El negro es a la vez la base de todo color y, en su ausencia o vacío, es también lo que socava la sustancialidad de todo color. Si uno está dispuesto a seguir este camino, el pesimismo retiniano no se trata solo del no-color que es el negro, sino de la percepción del color en sí. Es, en última instancia, la sospecha de que todos los colores son negros, de que toda actividad retiniana es inactividad retiniana. Pesimismo retiniano: no hay nada que ver (y lo estás viendo).

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La pregunta es: ¿qué vería tal pesimismo retiniano, si no es simplemente el estado fisiológico de la ceguera o el estado metafórico de la «visión interior»? No es sorprendente que los artistas hayan reflexionado sobre esta cuestión, y existe, por supuesto, una historia de la pintura negra en el arte moderno. 8 Para mí, el ejemplo más notable es el de Ad Reinhardt, quien, en la década de 1960, produjo varias pinturas que, a primera vista, parecen ser completamente negras mate, muy en la tradición de Malévich. Pero después de observar la pintura durante un tiempo, lo que parece negro no lo es en absoluto. En cambio, se hacen evidentes sutiles matices de malva intenso, púrpura, magenta y gris. Y el lienzo negro uniforme revela una cuadrícula, o una serie de cuadrados dentro del lienzo, cada uno de un color ligeramente diferente. La pintura, de hecho, cambia durante su contemplación. El «negro» literalmente se desvanece al mirarla, y lo que emerge silenciosamente son colores y formas. Las pinturas de Reinhardt son casi análogos visuales de la cosmología de Fludd.

Pero la pintura negra moderna es, en cierto modo, un punto de partida demasiado predecible, ya que siempre lo colocan al frente, frente al espectador, como algo que hay que ver. Mi fascinación por el negro en la pintura no proviene del expresionismo abstracto, sino de un período anterior: los fondos negros infinitos y nítidos de El aguador de Sevilla de Velázquez (1618-1622), las nubes negras que envuelven El rapto de Proserpina de Rembrandt (1631), la planitud casi surrealista de Cristo en la cruz de Zurburán (1627). Como pintor de negro, el artista que para mí destaca del resto es Caravaggio. De hecho, solo llegué a apreciar la pintura negra moderna al ver cuadros como La crucifixión de San Pedro (1601), San Mateo y el ángel (1602) y David con la cabeza de Goliat (1605; 1609/1610). Sin embargo, entre las pinturas de este período, hay una que encuentro infinitamente fascinante, y es San Jerónimo escribiendo de Caravaggio (c.1606).

Ciertamente, en pinturas como esta, Caravaggio hace un uso extremo del claroscuro, y no es el primero en hacerlo. Pero existe la sensación de que Caravaggio tuvo tanto cuidado al pintar los fondos negros como al pintar las figuras iluminadas del primer plano. El negro de Caravaggio es ambiguo. En una parte del lienzo, el fondo negro es plano y lleno. En otra parte, es una profundidad vacía e infinita. En otra parte, es una espesa nube negra que abraza miasmáticamente a las figuras del primer plano. El eco entre la cabeza apenas aureolada del santo y la calavera que sostiene el libro abierto se ve acentuado por un tipo de negro: un negro de sombras, sombreado y contorno. Pero detrás de la calavera y la cabeza solo hay espacio exterior, a la vez plano e infinito. En una extraña ilusión óptica, este mismo negro cósmico parece habitar también los bordes de los libros, el espacio debajo de la mesa, los pliegues de la tela y las propias muñecas de Jerome. Se trata de "pintura negra": el negro como fondo que siempre está a punto de eclipsar el primer plano, la falta de fundamento de la propia distinción figura/fondo, la presencia de una ausencia, un pesimismo retiniano.

La pintura negra de tipo expresionista abstracto ha tenido una larga trayectoria en el arte moderno. Y un estudio del arte contemporáneo sugiere que el negro siempre está de vuelta, de una forma u otra. Pero lo que encuentro interesante sobre las obras de arte negro actuales es la forma en que parecen combinar elementos del expresionismo abstracto con los de Caravaggio y sus contemporáneos tenebristas. Un ejemplo es la serie Veils (2012) de Terence Hannum, que consiste en imágenes de cabello incorpóreo sobre un fondo negro; San Jerónimo como un headbanger, por así decirlo. Los mechones de cabello no solo recuerdan los dibujos negros del expresionismo abstracto, sino que transmiten la misma sensación de profundidad plana evocada en Caravaggio, en el que vemos figuras casi ahogadas en negro. El negro es a la vez un fondo plano, pero un fondo que literalmente envuelve a la figura en primer plano en un abismo aparentemente infinito abajo, arriba, atrás, por todas partes.

Un juego más en la distinción entre primer plano y fondo se da en los dibujos de Jonah Groeneboer , que a menudo presentan formas geométricas luminosas contra un fondo negro nublado. Las formas geométricas parecen sugerir algún significado tácito en sus asimetrías sutiles, recordando una tradición de dibujo ocultista que incluye a Hilma af Klint y Emma Kunz, sugiriendo en última instancia los diagramas alquímicos de personajes como Paracelso y Fludd. Los dibujos de Groeneboer, comoSin título VII (2009), comprimen varias profundidades juntas en un plano pictórico. Está la figura geométrica tenue y luminosa, una ilusión óptica prismática que es a la vez plana y tridimensional. Luego está la masa gris, nublada y brumosa que ocupa una región inferior ambigua, tal vez detrás del prisma, tal vez rodeándolo. Finalmente, está el fondo negro, que tiene diversas texturas en diferentes puntos. Este fondo negro cumple varias funciones; Es a la vez el telón de fondo de la forma geométrica y el abismo aparentemente infinito y vacío que contiene esa forma, muy en línea con el cuadrado negro paradójicamente ilimitado de Fludd.

Como para señalar un regreso al cuadrado negro cosmológico de Fludd, varios artistas emprenden obras que intentan un negro "puro" que es plano, cuadrado y distribuido uniformemente. Los recientes dibujos negros de Juliet Jacobson retoman un aspecto diferente de Fludd y los filósofos ocultistas en su compromiso material, químico y alquímico con la conexión entre el microcosmos y el macrocosmos. Cada dibujo, si bien puede considerarse individualmente, también hace referencia a los demás dibujos de la serie. En conjunto, parecen representar las fases de la luna, pero algunos de los dibujos son completamente negros. Vistos en conjunto, los dibujos pueden interpretarse como una secuencia o como una imagen panorámica continua. Esto significa que, mientras algunos dibujos representan la luna en varias etapas, otros no representan nada, excepto la negrura del grafito sobre papel, trabajado una y otra vez a través de un laborioso proceso de reducción del grafito a meras motas.

Cabe destacar que cada uno de estos artistas contemporáneos produce sus obras negras mediante procesos físicos y muy materiales que también son procesos de negación: frotar, embadurnar, difuminar y borrar materiales como el grafito o el carboncillo hasta convertirlos en fragmentos de polvo. El proceso parece adecuado para el resultado: la exhibición de la nada, la revelación del negro menos como color y más como esta "nada que ver".

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Parece que volvemos al cuadrado negro cósmico de Fludd y a la paradoja del abismo plano, el fondo que es un primer plano, el pesimismo retiniano de la nada que ver, que vemos.

Es esta transición —del negro como un color que ves, al negro como un no-color que no ves, al negro como "nada que ver" (y lo estás viendo)— es esta transición la que Fludd encapsula en su sencillo cuadrado negro. Ese negro era para Fludd el "color" de la no existencia, de la preexistencia, de un no-universo anterior a su posibilidad. Esta idea también ha dado un giro completo en la filosofía contemporánea. En un texto corto y opaco titulado "Sobre el universo negro" , el pensador francés François Laruelle extiende esta idea del negro como principio cosmológico. Ni una estética del color ni una metáfora del conocimiento y la ignorancia, el negro es, para Laruelle, inseparable de las condiciones del pensamiento y su límite. Aparte del "Mundo" que creamos a nuestra propia imagen, demasiado humana, y aparte de "la Tierra" que tolera que habitemos su superficie, está el "Universo"

—indiferente, opaco, negro: "Negra antes de la luz es la sustancia del Universo, lo que escapó del Mundo antes de que el Mundo naciera en el Mundo".

En tal escenario, los seres humanos exploran la Tierra y fabrican el Mundo, pero ninguno de estos responde al tanteo que constituye el ser, o estar-ahí, o devenir-esto-o-aquello, o el evento, o lo que sea. El ser humano «solo recibe respuesta del Universo, siendo negro y mudo». 10 Y, sin embargo, es esta enigmática respuesta la que nos lleva a pensar que este universo negro, el negro del no-universo de Fludd, es algo «ahí fuera»: la naturaleza de la realidad, la estructura del universo, una alucinación consensuada, algo que puedo ver, tocar y sentir, un color. Laruelle de nuevo:

Una negrura fenomenal llena por completo la esencia del ser humano. Por ello, las estrellas más antiguas del paleocosmos, junto con las piedras más venerables de la arqueotierra, le parecen ajenas al mundo...

El cuadrado negro cósmico de Fludd, su antiuniverso, no es anterior al universo en el tiempo, pero tampoco es un cataclismo futuro; está aquí mismo. Pero no puedes verlo. (Y lo estás viendo).

El negro es el color de la tinta, el óleo, los cuervos, el luto y el espacio exterior. El negro no es solo un color entre otros, ni un elemento o material entre otros. El negro lo baña todo en una ausencia, hace evidente la opacidad, evapora todos los matices de sombra y luz. Dejo la última palabra a un alquimista diferente, Yohji Yamamoto, quien ofrece otra variante del negro: «Sobre todo, el negro dice esto: No te molesto, no me molestes».

© EUGENE THACKER